人間性と天才性を兼ね備えた調和の達人：ラファエロ・サンティ
貧困や孤独、憂鬱や人間関係の不和、そして独創的な天才性と社会性の欠如──偉大な芸術家といえば、多くの人がこのような人物像を思い浮かべる。しかし、ラファエロ・サンティはそのような先入観とは正反対の存在だった。
ラファエロは画家や彫刻家といった同業者のみならず、貴族や教皇に至るまで、幅広い人々から愛された温厚で人望のある芸術家だった。天才的な才能を持ちながらも、自身のスタイルに固執することなく、若き日は師であるピエトロ・ペルジーノの技法を徹底的に吸収し、フィレンツェではレオナルド・ダ・ヴィンチとミケランジェロという二人の巨匠からも多くを学び取った。
驚くべきことに、これほど多くの影響を受け入れながらも、ラファエロの作品には混乱や無理が一切なく、彼の人柄を映すかのように、常に優雅で調和に満ちているのである。
ラファエロ・サンティ(1483-1520)は、レオナルド・ダ・ヴィンチ、ミケランジェロと並んで、イタリア・ルネサンス盛期を代表する三大巨匠の一人である。わずか37年という短い生涯でありながら、調和と優美さに満ちた数多くの傑作を残し、後世の芸術家たちに計り知れない影響を与えた。彼の作品は古典的な美の理想を体現しており、特に聖母子像における穏やかで優雅な表現は新プラトン主義を美術作品に昇華したとして高く評価され、「ラファエロ様式」として確立され、数世紀にわたって西洋美術の規範となった。
幼少期と修業時代（1483-1504年）
ラファエロは1483年4月6日、イタリア中部のウルビーノ公国で生まれた。父ジョヴァンニ・サンティは宮廷画家であり、詩人でもあった。ウルビーノ公国は小さな国家であったが、当時のイタリアにおける文化的中心地の一つであり、洗練された宮廷文化が花開いていた。ラファエロは幼い頃から父の工房で絵画の基礎を学び、芸術的な環境の中で育った。
しかし、1491年に母を、1494年には父を相次いで失い、11歳で孤児となる。この早すぎる両親との別れは、ラファエロの人生に大きな影響を与えたと考えられている。父の死後、ラファエロは父の工房を継ぎ、若くして画家としての道を歩み始めた。
1500年頃、17歳のラファエロはペルージャに移り、ウンブリア派の巨匠ピエトロ・ペルジーノの工房に入門した。ペルジーノは当時、イタリア中部で最も成功した画家の一人であり、その優雅で調和的な様式は若きラファエロに深い影響を与えた。師の工房で、ラファエロは遠近法、人体解剖学、色彩理論などの技術を習得するとともに、宗教画の伝統的な構図法を学んだ。
この時期の作品には、師ペルジーノの影響が色濃く表れている。1502年から1503年にかけて制作された<聖母の結婚>は、ラファエロ初期の代表作である。この作品は、師の様式を忠実に踏襲しながらも、より洗練された空間構成と人物配置を示しており、すでに独自の才能の萌芽が見られる。中央に配置された神殿の完璧な遠近法、そして前景の人物たちの優雅な身振りは、後のラファエロ様式の特徴を予告している。
フィレンツェ時代（1504-1508年）
1504年、21歳のラファエロはフィレンツェに移った。当時のフィレンツェは、ルネサンス芸術の中心地であり、レオナルド・ダ・ヴィンチとミケランジェロという二人の天才が競い合っていた。レオナルドは<モナ・リザ>を制作中であり、ミケランジェロは<ダヴィデ像>を完成させたばかりであった。さらに両者は、ヴェッキオ宮殿大会議室の壁画制作という大規模プロジェクトで直接対決していた。
この刺激的な環境の中で、ラファエロは急速に成長した。彼はレオナルドの作品、特に<聖アンナと聖母子>や<モナ・リザ>を熱心に研究し、スフマート（ぼかし技法）や微妙な明暗法、人物の心理的表現などを学んだ。同時に、ミケランジェロの力強い人体表現や劇的な構図にも影響を受けた。しかし、ラファエロは単なる模倣者ではなかった。彼は二人の巨匠から学びながらも、それらを自身の調和的で優美な様式の中に統合していった。
フィレンツェ時代のラファエロは、特に聖母子像の制作に力を注いだ。この時期に描かれた一連の聖母子像は、「小聖母」と呼ばれ、ラファエロ芸術の真髄を示している。<牧場の聖母>（1506年）、<ひわの聖母>（1507年）、<美しき女庭師>（1507年）などの作品では、聖母マリアと幼子キリスト、幼き洗礼者ヨハネが、理想化された風景の中で穏やかな三角形構図に配置されている。これらの作品には、レオナルドから学んだピラミッド型構図が応用されているが、ラファエロはそれをより明快で調和的なものに昇華させた。
また、この時期にラファエロは肖像画家としても名声を確立し始めた。<アーニョロ・ドーニの肖像>と<マッダレーナ・ドーニの肖像>（1506年頃）は、フィレンツェの裕福な商人夫婦を描いた対作品であり、<モナ・リザ>の影響を受けながらも、より直接的で親しみやすい人物表現を示している。
ローマ時代前期：ヴァチカン宮殿の壁画（1508-1513年）
1508年、25歳のラファエロはローマに招かれた。教皇ユリウス2世は、ヴァチカン宮殿の一連の部屋（現在「ラファエロの間」と呼ばれる）の装飾をラファエロに依頼した。この委嘱は、ラファエロの人生における最大の転機となった。当初、この仕事は複数の画家たちによる共同作業として計画されていたが、ラファエロの才能を認めた教皇は、他の画家たちを解雇し、すべてをラファエロに任せることにした。
最初に着手されたのは「署名の間」の装飾である。1509年から1511年にかけて制作されたこの部屋の壁画は、ラファエロの最高傑作の一つとされている。四つの壁面には、それぞれ「神学」「哲学」「詩学」「法学」という人間知識の四つの領域を象徴する壁画が描かれた。
中でも最も有名なのが<アテナイの学堂>である。この壁画は、古代ギリシャの哲学者たちが壮大な古典建築の中に集う様子を描いている。中央にはプラトンとアリストテレスが配置され、その周囲にはピタゴラス、ヘラクレイトス、ディオゲネス、エウクレイデスなど、古代の賢人たちが思索や議論に興じている。この作品の特筆すべき点は、完璧な一点透視図法による空間構成である。奥行きのある建築空間は、ドナト・ブラマンテが設計していた新サン・ピエトロ大聖堂の構想を反映していると言われている。
<アテナイの学堂>には興味深い「仕掛け」がある。描かれた哲学者たちの中に、当時の著名人の肖像が隠されているのである。プラトンにはレオナルド・ダ・ヴィンチの、ヘラクレイトスにはミケランジェロの顔が与えられている。これは単なる遊び心ではなく、古代の知恵と現代の天才を結びつけるラファエロの知的な試みであった。
<アテナイの学堂>の対面には<聖体の論議>が描かれている。この作品は、天上界と地上界を二段構成で表現し、キリスト教の神学的真理を視覚化している。上半分には三位一体（父なる神、キリスト、聖霊）と聖人たちが、下半分には教会博士や神学者たちが聖体を囲んで議論する様子が描かれている。<アテナイの学堂>が理性と哲学を表すのに対し、<聖体の論議>は信仰と啓示を表しており、両者は対をなしている。
続いて、ラファエロは「ヘリオドロスの間」（1511-1514年）の装飾に取り組んだ。この部屋の壁画には、神の介入による奇跡的な出来事が描かれている。<聖ペテロの解放>では、牢獄に閉じ込められた聖ペテロが天使によって救出される場面が、劇的な光の効果とともに表現されている。この作品では、月光、松明の光、天使の光という三種類の光源が巧みに描き分けられており、ラファエロの技術的成熟を示している。
ローマ時代中期：円熟期の作品（1513-1517年）
1513年、教皇ユリウス2世が死去し、レオ10世（メディチ家出身）が新教皇となった。レオ10世は芸術の熱心な庇護者であり、ラファエロに対する支援を惜しまなかった。この時期、ラファエロは宮廷画家としての地位を確立し、ローマ社会の中心的存在となった。
ヴァチカン宮殿の装飾作業は継続され、「ボルゴの火災の間」（1514-1517年）が完成した。この部屋の壁画には、歴代教皇の功績を讃える場面が描かれている。タイトル作品である<ボルゴの火災>は、847年に教皇レオ4世が祈りによって火災を鎮めたという伝説を題材としている。この作品では、炎から逃げる人々の動的な身体表現が印象的であり、ミケランジェロのシスティーナ礼拝堂天井画からの影響が指摘されている。
この時期のラファエロの重要な作品に、<システィーナの聖母>（1513-1514年）がある。この祭壇画は、ピアチェンツァのサン・シスト教会のために制作された。雲の上に立つ聖母マリアが、幼子キリストを抱いて天から降臨する様子を描いている。両側には聖シクストゥスと聖バルバラが跪き、下部には翼を持った二人の愛らしい天使（プット）が肘をついて上を見上げている。この天使たちは後に独立した図像として大衆的人気を得ることになる。<システィーナの聖母>は、ラファエロの聖母像の集大成とも言える作品であり、超越的な神聖さと人間的な母性愛が完璧に融合している。
1514年、ラファエロは建築家ドナト・ブラマンテの後継者として、新サン・ピエトロ大聖堂の建設主任に任命された。これは、ラファエロが画家としてだけでなく、建築家としても認められたことを意味する。彼はブラマンテの集中式プランを修正し、ラテン十字形のプランを提案した（ただし、この計画は後にミケランジェロによって再び変更されることになる）。
また、この時期にラファエロは、システィーナ礼拝堂のために一連のタペストリーの下絵（カルトン）を制作した。<奇跡の漁り><ペテロに天国の鍵を授けるキリスト>など、使徒たちの行いを描いた十枚の下絵は、それ自体が傑作として評価されている。これらの作品は、現在ロンドンのヴィクトリア・アンド・アルバート博物館に所蔵されている。
ローマ時代後期：工房経営と多忙な日々（1517-1520年）
1517年以降、ラファエロの活動はますます多岐にわたった。彼は大規模な工房を組織し、多数の弟子や助手を雇って、増え続ける注文に対応した。主要な弟子には、ジュリオ・ロマーノ、ジョヴァンニ・フランチェスコ・ペンニ、ペリーノ・デル・ヴァーガなどがいた。工房制作の作品では、ラファエロが下絵や構図を担当し、実際の制作は弟子たちが行うことが多くなった。
この時期の重要作品に<キリストの変容>がある。これはラファエロの最後の作品であり、彼の死後、未完成のまま工房の弟子たちによって完成された。この大作は上下二段に分かれた劇的な構成を持つ。上部ではキリストの変容の奇跡が、下部では悪霊に取り憑かれた少年を癒そうとする使徒たちの姿が描かれている。天上の光輝く神秘と地上の苦悩が対比され、ラファエロ芸術の到達点を示している。
また、ラファエロは世俗的な主題の作品も手がけた。銀行家アゴスティーノ・キージの依頼で装飾されたファルネジーナ荘には、<ガラテアの勝利>（1512年頃）や<プシュケの物語>（1517-1518年）などの神話画が描かれた。これらの作品は、キリスト教美術とは異なる、異教的な官能性と生命力に満ちている。
建築家としてのラファエロの活動も活発化した。彼はヴァチカン宮殿のロッジア（回廊）の設計と装飾を手がけ、サンタンジェロ城の礼拝堂、パラッツォ・ブランコニオ・デッラクイラなどの建築プロジェクトにも関わった。さらに、教皇レオ10世の命により、古代ローマ遺跡の調査・保存事業の責任者にも任命された。
肖像画家としてのラファエロの評判も絶頂に達していた。<バルダッサーレ・カスティリオーネの肖像>（1514-1515年）は、ルネサンス期の理想的な宮廷人を描いた傑作である。外交官であり著述家でもあったカスティリオーネは、「宮廷人」の著者として知られ、当時の知識人層を代表する人物であった。この肖像画は、モナ・リザの影響を受けながらも、より親密で人間的な雰囲気を醸し出している。
<レオ10世と二人の枢機卿>（1518年頃）は、ラファエロの肖像画の集大成とも言える作品である。中央に座る教皇と、その両脇に立つ二人の枢機卿（ジュリオ・デ・メディチとルイージ・デ・ロッシ）が、豪華な室内に描かれている。この作品は、権力の象徴としての肖像画でありながら、同時に三人の個性と関係性を微妙に表現している。
ミケランジェロとの関係
ラファエロとミケランジェロの関係は、ルネサンス美術史における最も興味深いテーマの一つである。二人は対照的な性格と芸術観を持ちながら、互いに影響し合い、時には競い合った。
ミケランジェロは1475年生まれで、ラファエロより8歳年上であった。二人が初めて出会ったのは、おそらく1504年のフィレンツェであろう。当時、ミケランジェロは<ダヴィデ像>で名声を確立しており、ヴェッキオ宮殿の<カッシーナの戦い>壁画に取り組んでいた。若きラファエロは、ミケランジェロの力強い人体表現と劇的な構図に強い衝撃を受けた。
しかし、両者の関係は必ずしも友好的ではなかった。ミケランジェロは孤独を愛する気難しい性格で、社交的で誰からも好かれるラファエロとは対極的であった。さらに、ミケランジェロはラファエロを「模倣者」として軽蔑する傾向があった。実際、ラファエロがミケランジェロの技法を学び、取り入れていたことは事実である。
決定的な出来事は、1508年から1512年にかけてのシスティーナ礼拝堂天井画の制作であった。ミケランジェロがこの大作に取り組んでいる間、ラファエロは同じヴァチカン宮殿内で「署名の間」の装飾を進めていた。伝記作家ヴァザーリによれば、ラファエロは建築家ブラマンテの助けを借りて、制作中のシスティーナ礼拝堂に忍び込み、ミケランジェロの作品を密かに研究したという。真偽は定かでないが、この逸話は二人の微妙な関係を象徴している。
実際、<アテナイの学堂>に描かれたヘラクレイトスの姿は、明らかにミケランジェロをモデルにしている。この人物は、前景で石に腰掛け、思索に耽る孤独な哲学者として描かれている。興味深いことに、この人物はフレスコ画の最終段階で追加されたものであり、ラファエロがシスティーナ礼拝堂の天井画を見た後に描き加えたと考えられている。これは、ラファエロのミケランジェロに対する敬意の表れであると同時に、巨匠を「孤独な思索者」として位置づける皮肉な視点も含んでいるかもしれない。
一方、ミケランジェロ側からは、ラファエロへの公然たる批判が記録されている。彼はラファエロの成功を妬み、その才能を認めながらも、「ブラマンテや教皇の庇護によって不当に優遇されている」と不満を述べていた。また、ミケランジェロは自身の芸術を「独創的な天才の産物」と考えており、他者から学ぶことを好むラファエロの姿勢を軽蔑していた。
しかし、客観的に見れば、両者の関係は単純な対立ではなかった。ラファエロはミケランジェロから多くを学び、特に1510年以降の作品には、ミケランジェロ的な力強い人体表現や劇的な構図が取り入れられている。<ボルゴの火災>や<キリストの変容>などの後期作品には、その影響が明確に見られる。一方で、ラファエロはミケランジェロの激しさや重苦しさを避け、より調和的で優美な表現を追求し続けた。
興味深いことに、ミケランジェロはラファエロの死後、その才能を再評価したようである。後年、ミケランジェロは「ラファエロの才能は天賦のものであり、自分のように苦悩して獲得したものではない」と述べたと伝えられている。これは、ミケランジェロなりの敬意の表現だったのかもしれない。
レオナルド・ダ・ヴィンチとの関係
ラファエロとレオナルドの関係は、ミケランジェロとのそれとは大きく異なっていた。レオナルドは1452年生まれで、ラファエロより31歳も年上であった。二人が出会ったのは、1504年にラファエロがフィレンツェに到着した時であろう。当時、レオナルドは50代前半で、<モナ・リザ>の制作に取り組んでいた。
ラファエロは、レオナルドを敬愛し、その作品を熱心に研究した。特に、レオナルドの人物構図、スフマート技法、心理的表現は、若きラファエロに深い影響を与えた。ラファエロのフィレンツェ時代の素描には、レオナルドの<聖アンナと聖母子>や<レダと白鳥>（現在は失われている）を模写したものが数多く残っている。
レオナルドの三角形構図は、ラファエロの聖母子像の基本構成となった。<牧場の聖母> <ひわの聖母> <美しき女庭師>などの作品では、聖母、幼子キリスト、洗礼者ヨハネが安定したピラミッド型に配置されている。これは明らかにレオナルドの影響であるが、ラファエロはそれをより明快で親しみやすい表現に変換した。レオナルドの作品が持つ謎めいた雰囲気や知的な複雑さは、ラファエロの作品ではより直接的で感情的な表現に置き換えられている。
また、ラファエロはレオナルドのスフマート技法も学んだ。スフマートとは、輪郭線を明確に描かず、微妙な明暗の変化によって形態を表現する技法である。《モナ・リザ>に代表されるこの技法は、ラファエロの肖像画にも応用されている。<マッダレーナ・ドーニの肖像>や《バルダッサーレ・カスティリオーネの肖像>では、柔らかな光の中に人物が浮かび上がり、繊細な表情が捉えられている。
しかし、ラファエロとレオナルドの関係もまた、単純な師弟関係ではなかった。レオナルドは完璧主義者であり、多くの作品を未完成のまま残した。一方、ラファエロは驚くべき制作速度と確実な完成度を誇った。レオナルドが実験的で理論的であったのに対し、ラファエロは実践的で現実的であった。
残念ながら、二人の直接的な交流についての記録はほとんど残っていない。レオナルドは1516年にフランスに移住し、1519年に死去した。ラファエロがレオナルドの死を知った時、どのような感慨を抱いたかは分からない。しかし、ラファエロの作品全体を通じて、レオナルドから受けた恩恵は計り知れないものがある。
三巨匠の比較と影響関係
レオナルド、ミケランジェロ、ラファエロという三人の巨匠は、それぞれ異なる芸術観と表現方法を持っていた。レオナルドは科学者であり発明家でもあり、芸術を自然の探求と考えた。ミケランジェロは彫刻家を自認し、人体を通じて神的な力と人間の悲劇性を表現しようとした。ラファエロは調和と美の追求者であり、古典的理想と人間的感情の完璧な融合を目指した。
もし三人の関係を簡潔に表現するなら、レオナルドは「知性の巨匠」、ミケランジェロは「力の巨匠」、ラファエロは「調和の巨匠」と言えるだろう。そして、ラファエロの偉大さは、二人の先輩から学びながら、それらを自身の優美で調和的な様式の中に統合した点にある。
ヴァザーリは、三人の関係について興味深い記述を残している。彼によれば、レオナルドは「自然から直接学ぶことの重要性」を示し、ミケランジェロは「芸術家の内なる創造力」を示し、ラファエロは「二人の最良の部分を融合させた」のだという。この評価は、ある程度的を射ている。
実際、ラファエロは他の二人よりも柔軟で適応力があった。彼は様々な様式や技法を吸収し、それらを自身の芸術の中に統合する能力に優れていた。この「統合の才能」こそが、ラファエロを真の巨匠たらしめた要因の一つである。
晩年と突然の死
1520年、ラファエロは多忙を極めていた。ヴァチカン宮殿の装飾、<キリストの変容>の制作、建築プロジェクト、古代遺跡の調査など、複数の重要な仕事を同時に抱えていた。彼の工房は50人以上の弟子や助手を擁する大組織となっており、ローマ最大の芸術工房の一つであった。
また、この時期のラファエロは、私生活でも充実していたようである。彼はマルガリータ・ルーティという女性と恋愛関係にあり、彼女は<ラ・フォルナリーナ>（パン屋の娘）として知られる肖像画のモデルになったと伝えられている。この官能的な肖像画は、ラファエロの私的な愛情を表現したものと考えられている。
しかし、1520年4月6日、ラファエロは突然の病に倒れた。それは奇しくも彼の37回目の誕生日であった。高熱に苦しみながら、ラファエロは15日間闘病したが、回復することなく、4月6日に息を引き取った。死因については諸説あり、熱病（おそらくマラリア）、過労、医師の誤った治療などが指摘されているが、確定的なことは分かっていない。
ラファエロの死は、ローマ社会に大きな衝撃を与えた。教皇レオ10世をはじめ、多くの人々が彼の死を悼んだ。葬儀はパンテオンで盛大に執り行われ、未完成の<キリストの変容>が棺の前に飾られたという。ラファエロは本人の希望により、パンテオンに埋葬された。彼の墓碑銘には、次のような言葉が刻まれている。
「ここにラファエロ眠る。彼の生存中、自然（母なる自然）は彼に征服されることを恐れ、彼の死後、自らも死ぬことを恐れた。」
この誇張された表現は、当時の人々がラファエロをどれほど高く評価していたかを示している。わずか37年の生涯で、ラファエロはルネサンス芸術の頂点を極め、後世に計り知れない影響を残したのである。
工房と弟子たち
ラファエロの死後、彼の巨大な工房は弟子たちに引き継がれた。最も重要な弟子はジュリオ・ロマーノである。彼はラファエロの最後の大作<キリストの変容>を完成させ、師の様式を継承しながら、後にマントヴァに移ってマニエリスム様式の発展に貢献した。
ジョヴァンニ・フランチェスコ・ペンニもまた、ラファエロの重要な協力者であった。彼は多くの工房作品の実制作を担当し、ラファエロの死後もローマで活動を続けた。ペリーノ・デル・ヴァーガは、ラファエロの装飾様式を継承し、後にジェノヴァやピサで活躍した。
これらの弟子たちによって、ラファエロ様式は16世紀を通じてイタリア全土に広がった。彼らは師の調和的で優美な様式を基礎としながら、それぞれ独自の発展を遂げていった。ラファエロの工房システムは、ルネサンス期における芸術制作の組織化の典型例であり、後世の美術アカデミーの先駆けともなった。
作品の様式的特徴
ラファエロの芸術を特徴づける要素は多岐にわたるが、いくつかの核心的な特徴を指摘できる。
第一に、完璧な構図のバランスである。ラファエロの作品には、幾何学的な秩序と視覚的な調和が貫かれている。<アテナイの学堂>の一点透視図法、聖母子像の三角形構図、<システィーナの聖母>の対称性など、すべてが計算され尽くされている。しかし、この幾何学的秩序は決して硬直的ではなく、自然で有機的な印象を与える。
第二に、理想化された人物表現である。ラファエロの人物たちは、現実的でありながら同時に理想化されている。彼らは完璧な美しさと優雅さを持ちながら、同時に人間的な温かみと親しみやすさを失わない。この絶妙なバランスが、ラファエロ芸術の魅力の核心である。
第三に、色彩の調和である。ラファエロは鮮やかでありながら調和の取れた色彩を用いる。彼の色使いは、ヴェネツィア派のような官能的な豊かさではなく、むしろ明快で純粋な美しさを目指している。聖母マリアの青いマントと赤い衣服、天使たちの柔らかな肌の色調など、すべてが全体の調和に貢献している。
第四に、表情と身振りの雄弁さである。ラファエロの人物たちは、繊細な表情と優雅な身振りによって、内面の感情を表現する。しかし、その表現は決して誇張されることなく、常に節度と品位を保っている。<アテナイの学堂>の哲学者たちの多様な身振り、聖母子像における聖母の慈愛に満ちた眼差しなど、すべてが計算された雄弁さを持っている。
第五に、空間構成の巧みさである。ラファエロは建築的な空間と人物の関係を完璧に調整する。<アテナイの学堂>や<聖ペテロの解放ｖなどの作品では、建築空間そのものが物語の重要な構成要素となっている。また、風景表現においても、ラファエロは理想化された自然を背景として効果的に用いている。
後世への影響
ラファエロの死後、彼の芸術は西洋美術の規範となった。特に17世紀から19世紀にかけて、ラファエロは「完璧な画家」として崇拝された。フランスのアカデミーは、ラファエロの様式を古典主義の理想とし、美術教育の中心に据えた。
17世紀のフランス古典主義を代表するニコラ・プッサンは、ラファエロの構図と理念を深く研究し、自身の作品に応用した。プッサンにとって、ラファエロは「絵画における理性の勝利」を体現する存在であった。
18世紀の新古典主義運動においても、ラファエロは重要な参照点であり続けた。アントン・ラファエル・メングスは、その名前が示すように、ラファエロへの敬意を込めて命名された画家であり、新古典主義の理論的支柱となった。ジャック=ルイ・ダヴィッドもまた、ラファエロの明快な構図と高貴な理想を自身の歴史画に取り入れた。
19世紀前半まで、ラファエロは疑いなく最高の画家と見なされていた。イギリスの美術評論家ジョン・ラスキンは、「ラファエロの作品は、人間の手が生み出し得る最も完璧な絵画である」と述べた。しかし、19世紀中盤になると、ラファエロに対する評価は変化し始める。
ラファエロ前派兄弟団（Pre-Raphaelite Brotherhood）は、その名が示すように、ラファエロ以前の素朴で真摯な芸術への回帰を主張した。彼らは、ラファエロ以降の西洋美術が過度に理想化され、形式主義に陥ったと批判した。ダンテ・ガブリエル・ロセッティ、ジョン・エヴァレット・ミレイ、ウィリアム・ホルマン・ハントらは、中世やルネサンス初期の芸術に見られる感情の直接性と細部への献身を称揚した。
しかし、この批判は逆説的に、ラファエロがいかに西洋美術の中心的存在であったかを示している。ラファエロに反対することは、支配的な美術様式に反対することを意味したのである。
20世紀に入ると、モダニズムの台頭により、ラファエロのような古典的芸術は一時的に軽視された。抽象表現主義や前衛芸術の時代において、ラファエロの調和と美の追求は時代遅れと見なされることもあった。しかし、20世紀後半以降、美術史研究の深化により、ラファエロの芸術的達成が再評価されている。
現代の研究者たちは、ラファエロを単なる「完璧な技術者」としてではなく、複雑な知的・文化的文脈の中で活動した革新者として理解している。彼の作品は、ルネサンス期の人文主義思想、古典古代の復興、カトリック教会の改革運動などと密接に結びついていたのである。
ラファエロと聖母子像の伝統
ラファエロの芸術を語る上で、聖母子像の重要性は特筆に値する。彼は生涯を通じて数十点の聖母子像を制作し、この主題に独自の解釈を与えた。中世以来、聖母マリアは西洋美術の中心的主題であったが、ラファエロはこの伝統に新しい次元を加えた。
中世の聖母像は、しばしば荘厳で超越的な存在として描かれた。金地背景の上に座る聖母は、地上の存在というより天上の女王であった。15世紀のフランドル絵画は、聖母をより人間的に、日常的な環境の中に描き始めたが、依然として神聖さが強調されていた。
ラファエロの革新は、神聖さと人間性の完璧な融合にあった。彼の聖母たちは、神の母であると同時に、愛情深い人間の母でもある。<牧場の聖母>や<ひわの聖母>において、聖母マリアは穏やかな風景の中で幼子と戯れている。彼女の表情には神聖な威厳とともに、母としての優しさと慈愛が表れている。
ラファエロの聖母子像には、しばしば幼き洗礼者ヨハネが加えられる。これは三位一体の象徴的表現でもあるが、同時に子供たちの無邪気な遊びの場面でもある。幼子キリストと洗礼者ヨハネの交流は、神学的な意味（キリストの受難と救済の予示）と人間的な温かさの両方を含んでいる。
<システィーナの聖母>は、この伝統の集大成である。雲の上を歩む聖母の姿は超越的であるが、同時に彼女の表情には深い人間的な悲しみが宿っている。一部の研究者は、聖母の表情に「我が子の運命を予知する母の悲しみ」を読み取っている。幼子キリストもまた、子供らしい無邪気さと神の子としての厳粛さを併せ持っている。
ラファエロの聖母子像は、カトリック教会の教義と民衆の信仰感情を完璧に視覚化したものであった。それらは、神学的な正確さを保ちながら、同時に信者たちの心に直接訴えかける力を持っていた。この「高尚さと親しみやすさの融合」こそが、ラファエロの聖母子像が数世紀にわたって愛され続けた理由である。
ラファエロの素描と制作過程
ラファエロの完成作品の背後には、膨大な数の素描が存在する。これらの素描は、ラファエロの制作過程と創造的思考を理解する上で貴重な資料である。
ラファエロは、作品制作に際して綿密な準備を行った。まず、構図全体のラフスケッチを描き、次に個々の人物の習作を重ね、最終的に詳細なカルトン（実物大下絵）を作成した。このプロセスは、ルネサンス期の芸術制作における標準的な方法であったが、ラファエロは特にその徹底さで知られていた。
現存するラファエロの素描は約400点である。これは、レオナルドやミケランジェロに比べれば少ない数だが、それでもラファエロの創造過程を十分に示している。これらの素描からは、ラファエロがいかに慎重に構図を練り、人物のポーズや表情を吟味していたかが分かる。
特に興味深いのは、ラファエロが同じ主題に対して複数の構図案を試みていることである。<美しき女庭師>のための素描では、聖母、幼子キリスト、洗礼者ヨハネの配置が何度も変更されている。ラファエロは、最も調和的で効果的な構成を見出すまで、粘り強く試行錯誤を重ねたのである。
また、ラファエロは人体の描写において、生きたモデルを用いて研究を行った。裸体習作や衣服の研究など、多くの素描が残されている。<アテナイの学堂>のための素描には、個々の哲学者のポーズや表情を研究した習作が含まれている。これらの素描は、完成作品の自然さと説得力が、入念な準備の上に成り立っていることを示している。
ラファエロの素描技法も多様である。金属尖筆、黒チョーク、赤チョーク、ペン、筆など、様々な画材を目的に応じて使い分けた。初期の素描は繊細な線描が中心であったが、後期になると、より大胆で力強いタッチも見られるようになる。これは、ミケランジェロからの影響とも考えられる。
工房の拡大に伴い、ラファエロの素描は弟子たちへの指示書としての役割も持つようになった。ラファエロ自身が下絵を描き、実際の制作は弟子たちに任せるというシステムである。このため、後期の作品の中には、ラファエロの構想でありながら、実制作は弟子たちによるものが含まれている。<キリストの変容>もその一つである。
ラファエロの建築活動
画家としての名声に比べれば、ラファエロの建築家としての活動はあまり知られていない。しかし、彼はルネサンス建築の発展においても重要な役割を果たした。
ラファエロが建築に本格的に関与し始めたのは、1514年にドナト・ブラマンテの後継者として新サン・ピエトロ大聖堂の建設主任に任命されてからである。ブラマンテの集中式プラン（ギリシャ十字形）に対し、ラファエロはラテン十字形のプランを提案した。これは、典礼上の理由と、伝統的な大聖堂建築への配慮からであった。しかし、ラファエロの死後、この計画は実現されず、最終的にミケランジェロが再びブラマンテの集中式プランに戻すことになる。
ラファエロの建築作品として現存する最も重要なものは、ヴァチカン宮殿のロッジア（回廊）である。この三層の優雅な回廊は、古代ローマ建築の研究に基づいており、調和の取れた比例と装飾が特徴である。内部の装飾は、ラファエロの指揮の下、弟子たちによって実施された。天井にはグロテスク模様（古代ローマの装飾様式）が描かれ、聖書の場面が配置されている。
また、ラファエロはいくつかの邸宅建築も手がけた。パラッツォ・ブランコニオ・デッラクイラ（現存せず）は、古代ローマ建築の要素を取り入れた革新的な設計であった。ファサードには彫刻的な装飾が施され、内部には壮大な中庭が配置されていた。残念ながら、この建物は18世紀に取り壊されてしまい、現在は素描と記述からその姿を知ることができるのみである。
ラファエロは、サンタ・マリア・デル・ポポロ教会のキージ礼拝堂の設計も担当した。この小さな礼拝堂は、円形プランと精緻な装飾が特徴であり、ルネサンス建築の洗練された美を体現している。モザイク装飾の設計もラファエロによるものである。
建築家としてのラファエロの重要性は、単に個々の建築作品にあるのではなく、古典建築の理論的研究にある。彼は教皇レオ10世の命により、古代ローマ遺跡の体系的な調査を行い、その記録と保存に努めた。残念ながら、ラファエロが著した建築論は失われてしまったが、彼の研究は後世の建築家たちに大きな影響を与えた。
ラファエロの建築観は、彼の絵画芸術と同じく、調和と比例を重視するものであった。古代ローマ建築の威厳と、ルネサンス期の人間的尺度を統合することが、彼の目指すところであった。この理念は、後の古典主義建築の発展において重要な基盤となった。
結論：ラファエロの歴史的意義
ラファエロ・サンティは、わずか37年の生涯で西洋美術史に不滅の足跡を残した。彼の芸術は、ルネサンス期の人文主義的理想、すなわち「調和」「均衡」「理性」「美」の完璧な体現であった。
レオナルド・ダ・ヴィンチが科学的探求心と実験精神を、ミケランジェロが内面の激情と創造的苦悩を体現したのに対し、ラファエロは古典的理想と人間的感情の調和を追求した。彼は二人の偉大な先輩から学びながら、それらを自身の優美で明快な様式の中に統合することに成功した。
ラファエロの偉大さは、技術的完璧さだけにあるのではない。彼の作品は、見る者に安らぎと喜びを与える。<システィーナの聖母>の前に立つ時、我々は神聖な畏敬と人間的な共感を同時に感じる。<アテナイの学堂>を見る時、我々は人間の知性の偉大さと、調和的な社会の可能性を感じる。これらの作品は、500年以上の時を超えて、今なお我々の心に語りかけてくるのである。
ラファエロの影響は、彼の死後も長く続いた。彼の様式は、古典主義美術の規範となり、アカデミー教育の中心に据えられた。19世紀のラファエロ前派による批判でさえ、逆説的にラファエロの圧倒的な影響力を証明している。
現代において、我々はラファエロを新たな視点から理解し始めている。彼は単なる「完璧な技術者」ではなく、複雑な文化的・思想的文脈の中で活動した知識人であり、革新者であった。彼の作品は、ルネサンス期の哲学、神学、政治、社会を反映しており、その時代の精神を視覚化したものである。
ラファエロ・サンティは、人類の芸術史における最高峰の一人として、永遠にその地位を保ち続けるだろう。彼の作品は、時代を超えた美の理想として、これからも人々に感動を与え続けるのである。
